Бэйбики
Публикации
Разное
Культурное наследие
ПО МОТИВАМ КАРТИН ИЗВЕСТНЫХ ХУДОЖНИКОВ. ЧАСТЬ 1. «МИНИАТЮРА НА ЭМАЛИ»
Маргарита
ПО МОТИВАМ КАРТИН ИЗВЕСТНЫХ ХУДОЖНИКОВ. ЧАСТЬ 1. «МИНИАТЮРА НА ЭМАЛИ»
В этой части я покажу лишь некоторые работы талантливого мастера живописи по эмали Татьяны Маркиной.
Мне посчастливилось быть лично с ней знакомой. Знакомство состоялось в 1991 году благодаря моей коллеге по работе, деятельность которой не связана с искусством (она физик).
Знакомство с Татьяной Маркиной открыло мне направления в живописи по эмали не привычное для простых обывателей.
Финифть в представлении масс — это цветочки.
«Во всем мире стиль „а-ля рюс“ ассоциировался с цветами. В Советский период говорили, что цветочки — наше родное. Хотя наше родное — это иконы, а не цветочки совсем.
Живописцы говорили, что с семидесятых годов растительной тематики так написались, что десять лет к ней не притрагивались. И возобновили, только когда люди снова стали спрашивать в магазинах.
Мастерицы Ростовской финифти не имеют конкретной тематической специализации, но у каждой есть любимые сюжеты. Любимые сюжеты Татьяны Маркиной — портреты и творения великих мастеров живописи.
По прошествии лет у меня образовалась целая коллекция работ мастера, часть которой покажу в этой публикации. Забегая вперед скажу, что работы Татьяны Маркиной можно увидеть исключительно на выставках коллекционеров. В Музее Ростовской финифти имеется одна единственная работа Татьяны Маркиной – портрет Н.Н.Ланской.
В данной публикации я представлю фото работ Татьяны Маркиной и фото оригиналов картины, по мотивам которых созданы работы, чтобы вы могли оценить уровень мастерства Т.Ф.Маркиной.
Для правильной оценки хочу сказать следующее:
Живопись — искусство застывшего мгновения. Художник делает портрет, изображает кульминационный момент какого-нибудь исторического или мифологического события. Тем самым он «зашифровывает» в картине некоторую информацию. Работы, созданные по мотивам картин, это не копии, они должны перенести ту же информацию, которая содержится в оригинале.
Кстати копирование во всех странах запрещено законом.
Финифть по мотивам картины «Фортуна и нищий» Алексея Тарасовича Маркова.
Самая любимая мной работа, поэтому оформлена в музейном стиле под специальное антибликовое стекло.
ОРИГИНАЛ
«Фортуна и нищий», 1836 г., написана на тему одноимённой басни Ивана Андреевича Крылова, находится в Государственном Русском музее. Хотя басня формально и затрагивает единственный аспект — материальный, её мораль неизмеримо шире. На самом деле это произведение о чувстве меры.
С истертою и ветхою сумой
Бедняжка-нищенький под оконьем таскался
И, жалуясь на жребий свой,
Нередко удивлялся,
Что люди, живучи в богатых теремах,
По горло в золоте, в довольстве и сластях,
Как их карманы ни набиты,
Еще не сыты!
И даже до того,
Что, без пути алкая
И нового богатства добывая,
Лишаются нередко своего
Всего.
Вон бывший, например, того хозяин дому
Пошел счастливо торговать;
Расторговался в пух. Тут, чем бы перестать
И достальной свой век спокойно доживать,
А промысел оставить свой другому, — Он в море корабли отправил по весне;
Ждал горы золота; но корабли разбило;
Сокровища его все море поглотило;
Теперь они на дне,
И видел он себя богатым, как во сне.
Другой, тот в откупа пустился
И нажил было миллион,
Да мало: захотел его удвоить он,
Забрался по уши и вовсе разорился.
Короче, тысячи таких примеров есть;
И поделом: знай честь!
Тут Нищему Фортуна вдруг предстала
И говорит ему:
«Послушай, я помочь давно тебе желала;
Червонцев кучу я сыскала;
Подставь свою суму;
Ее насыплю я, да только с уговором:
Все будет золото, в суму что попадет,
Но если из сумы что на пол упадет,
То сделается сором.
Смотри ж, я наперед тебя остерегла:
Мне велено хранить условье наше строго,
Сума твоя ветха, не забирайся много,
Чтоб вынести она могла».
Едва от радости мой Нищий дышит
И под собой земли не слышит!
Расправил свой кошель, и щедрою рукой
Тут полился в него червонцев дождь златой:
Сума становится уж тяжеленька.
«Довольно ль?»- «Нет еще».- «Не треснула б».- «Не бойсь».
«Смотри, ты Крезом стал».- «Еще, еще маленько:
Хоть горсточку прибрось».
«Эй, полно! Посмотри, сума ползет уж врозь».
«Еще щепоточку». Но тут кошель прорвался,
Рассыпалась казна и обратилась в прах,
Фортуна скрылася: одна сума в глазах,
И Нищий нищеньким по-прежнему остался.
По мотивам картины Василия Григорьевича Перова «Христос и Богоматерь у житейского моря» 1867 год
Холст, масло 153 х 103 полуовал
Хранится в Государственной Третьяковской галерее в Москве.
В 1867 была создана неожиданная для Перова-шестидесятника картина Христос и Богоматерь у житейского моря, напоминающая алтарный образ (она и находилась в церкви Святых Козьмы и Дамиана в Шубине, Москва), но написанная не по церковному заказу, а, что называется, «по велению души», – мальчик-Христос, простирающий руки к «житейскому морю», кишащему противными змеями. Недаром картина имела название Сон художника. Весьма симптоматичный сон для художника, посвятившего свое творчество именно житейским коллизиям.
По мотивам картины Благовещение [1632], Симон Вуэ, (французский живописец-монументалист, портретист и декоратор).
Крупный формат картины, эффектное композиционное построение, приемы драпировок выдают итальянское влияние, в первую очередь болонского академизма.
Заказчиком этой картины был сам кардинал Ришелье, она хранилась в его часовне.
Всю картину можно разделить на две части по горизонтали, деление здесь проходит явное. В нижней части картины – абсолютно земная сцена, хоть и изображены Богородица и Архангел Гавриил, который держит в руках лилию, чтобы указать на происходящее событие.
И только вверху происходит некое небесное действо.
Вся сцена в нижней части картины больше похожа на любовное свидание. Архангел выступает в роли кавалера, который весь извёлся муками любви и, упав на колени, решил объясниться. А Богородица написана, как придворная манерная девица.Она закатила глазки кверху: «Ах, в первый раз слышу, ничего не замечала, меня не касается»… Вот такая может быть трактовка у этой вещи.
По мотивам картины «Поклонение волхвов» 1619 г. Художник Диего Веласкес.
Картина обладает насыщенным и богатым колоритом, великолепным качеством изображения и составляет настоящую гордость музея Прадо, в Мадриде, в котором хранится большинство полотен великого художника.
Холст, масло. 204 х 126,5 см
Что касается сюжета, то здесь все в точности как в Библии: младенец Христос, Дева Мария, Иосиф и трое волхвов, пришедших поклониться будущему Спасителю. Но изображение резко отличается от канонического образа: все персонажи одеты не в стиле I века нашей эры, характерном для Иудеи того времени, а в свойственном Испании века XVII.
Одежда персонажей и их расположение задает определенный ритм композиции картины. Диагональное расположение трех главных фигур — волхва на коленях и сидящей Девы Марии с младенцем Христом на коленях — визуально расширяет пространство, ограниченное плотной тьмой на заднем плане. Только виднеющийся вдалеке пейзаж в мрачных тонах с низкими грозовыми тучами, скорее всего, изображающий холм Голгофу, добавляет немного воздушности в эту интенсивно заполненную и насыщенную композицию.
Интересно здесь и изображение младенца Христа. Большинство художников выполняли работу в классическом стиле, оставляя ребенка новорожденным. Старые мастера часто изображали Спасителя миниатюрной копией взрослого человека, но Веласкес пошел по другому пути. В его интерпретации Христос — настоящий маленький ребенок, туго спеленутый по привычкам того времени. Но выражение его детского личика очень серьезное, без намека на младенческую веселость или отвлеченность — этот ребенок не от мира сего.
По мотивам картины «Поклонение Младенцу Христу» — Филиппино Липпи. Середина 1480-х.
Медь, темпера. Диаметр 53
Изображаемые сцены художник любит окружать архитектурными деталями с богатой орнаментировкой, составляющей плод усердного изучения им римских древностей.
Филиппино Липпи является самой яркой индивидуальностью среди мастеров круга Боттичелли; его искусство отмечено чертами изящества и прирожденного артистизма.
В Эрмитаже хранится изящное тондо со сценой «Поклонение младенцу Христу».
По мотивам картины «Троица» [1632-1636] Хусепе Рибера
Размер картины 226 x 118 cm. Хранится в Прадо, Мадрид.
Большинство его произведений хранятся в музее Прадо и в неаполитанских церквях (в частности, в соборе св. Януария).
Картина «Троица» принадлежит к числу возвышенных религиозных произведений Риберы.
Он использовал гравюру А. Дюрера (1511), в которой Бог-Отец, осененный Святым Духом, воплощенным в зримом образе парящего голубя, восседает на небесном престоле и держит на коленях безжизненное тело Христа. Рибера решил традиционную композицию в изысканных, одухотворенных формах. Хрупкая красота словно опадающего тела Христа, руки которого раскинуты, как крылья мертвой птицы, далека от классических канонов. Впечатлению зыбкости, ломкости противостоит божественная мудрость Бога-Отца, его спокойная безграничная нежность.
По мотивам картины «Крещение Христа" (1596 — 1600) Эль Греко
Только нижний основной сюжет картины.
Огромное, вытянутое в высоту полотно “Крещение Христа” 330 х 211 см
Картина “Крещение Христа”, как и другие произведения данного периода, находящиеся за пределами Испании, создает у зрителя впечатление ослепительных, проникнутых настроением просветленной радости видений. Изображение развертывается ввысь, пропорции фигур удлинены, все охвачено сильным движением, событие происходит в фантастической потусторонней среде, где стерты грани между земным и небесным.
Окружающая их среда воплощает разлитую здесь божественную эманацию. Художник стремится повысить силу общего впечатления светозарностью цвета, перегруженностью фигурами и той живописной напряженностью, которая, по словам X. Камона Аснара, не оставляет “Паузы для отдыха”. Красочная поверхность холста, пронизанная вспышками света и словно охваченная внутренним трепетом, становится своего рода самостоятельной одухотворенной материей.
Линейный узор, как бы наложенный на изображение и подчиняющий его себе. Возникает несоответствие, искажение, фигуры Эль Греко производят впечатление деформированных, нередко нескладных, особенно в очертаниях ног и рук. Но идеальная красота не волновала живописца, и в подобном смещении, как и в нарушении пропорций, он видел одно из выражений духовного.
Эль Греко воспринимает здесь движение не столько как физическое перемещение тел в пространстве, а как возникновение, становление и исчезновение. Одно переходит в другое, растворяется в свечении красок, гаснет и вспыхивает, лица ангелов запрокидываются, теряют очертания, их локоны превращаются в золотистые ореолы, одежды фосфоресцируют голубоватым и зеленым пламенем, серебристые прозрачные крылья трепещут, как крылья стрекоз. Огромную роль в передаче подобного движения играет волнистая контурная линия.
Непрерывная линия, которая очерчивает контур фигур, например, в изображении Христа и Иоанна Крестителя в упомянутой мадридской картине, становится, по словам М. В. Алпатова, в произведениях Эль Греко “Сжатой формулой ритма, которым пронизано все живое, вся органическая материя”.
По мотивам триптиха «Воздвижение креста», 1609-1610 г. — Питер Пауль Рубенс.
«Воздвижение Креста» (1609-1610 гг.) – триптих, написанный художником достаточно быстро, учитывая размеры работы. Общая длина полотна составляет 6,4 м!
Центральная часть триптиха посвящена казни Иисуса. Но мы видим не саму казнь, а процесс. Композиция «Воздвижения Креста» масштабна, в ней властвует сложный ритм, динамичные фигуры, широко используется игра света и тени. Рубенс отличается от других художником умелым сочетание красок, которые словно вдыхают жизнь в нарисованные картины.
Впечатление от просмотра сюжета такое, словно чувствуешь, как напрягается каждый мускул мужчин, что поднимают древо с телом. Их позы динамичны, мышцы играют силой, лица прописаны отчетливо и живо. По выражениям глаз видно, что они стараются и довольны тем, как продвигается установка креста.
Фигура Иисуса написана мастерски, выделена светом, словно в противовес черно-красным одеждам тиранов. Рубенс разрушал изолированность отдельных изображений, его композиция гармонична, нет отдельно стоящих героев. Правая и левая часть картины взаимосвязаны.
На левой части скорбящие женщины совместно с Марией и Иосифом молятся о спасении Иисуса. На правой – подготовка казни двух преступников в окружении нескольких солдат.
Таким образом, Рубенс показал нам непрерывное движение, вечно меняющуюся вселенную, где каждый из нас делает выбор либо в пользу добра, либо – зла.
После написания этой картины Рубенса стали называть «богом живописцев».
По мотивам картины «Святые жёны-мироносицы у гроба воскресшего Христа», Ок. 1600 года, Аннибале Карраччи
Холст, масло. 121 × 145,5 см, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Самая известная картина – «Святые жёны-мироносицы у гроба воскресшего Христа». На полотне изображена сцена из Евангелия, где три Марии встречают Ангела, сообщающего о воскрешении Христа.
Мария Магдалина и ещё две женщины из тех, что следовали за Христом, пришли к Его гробнице на третий день после Распятия. Они принесли миро, чтобы умастить тело Учителя, но, войдя нашли гроб пустым. Ангел, сидевший на краю саркофага, сообщил им о воскресении Христа. В изумлённых позах застыли женщины на картине Карраччи, внимая речам небесного вестника. Их величавые фигуры, задрапированные в просторные одежды, чётко очерчены, крепко вылеплены кистью и искусно расставлены, они доминируют в пространстве. Большие пятна чистого цвета ещё более усиливают впечатление их монументальности. Несмотря на скромные размеры, картина является характерным образцом того так называемого большого стиля, который создали общими усилиями в конце XVI века братья Карраччи. Они основали болонскую «Академию направленных на истинный путь», и в своём творчестве обращались к искусству Высокого Возрождения как к вечному художественному эталону.
По мотивам картины « Оплакивание Христа”, между 1576 и 1582, Паоло Веронезе.
Хранится в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург.
«Оплакивание Христа» – одна из самых известных картин, выполнена на холсте маслом. Подобный тип изображения этого сюжета был известен венецианской живописи еще в XV в.: мертвого Христа изображали сидящим на краю саркофага или, как на полотне Веронезе, на погребальной пелене. Почти всегда Иисуса поддерживали скорбящие ангелы или же Мария и Иоанн.
Картина, была создана им для церкви Санти-Джованни э Паоло в Венеции. На полотне изображены только три фигуры, погруженные во мрак: Дева Мария и ангел склонились над телом Христа. Лицо Богородицы скорбно, белое покрывало по-монашески надвинуто на лоб. Ангел бережно поддерживает израненную руку Спасителя. Струящиеся розовые одежды ангела, золото его волос контрастируют с холодными тонами мертвого тела.
Художник сделал композицию лаконичной и простой, что усилило выразительность составляющих ее трех фигур: мертвого Христа, склоненной над ним богоматери и ангела. Неяркие приглушенные краски сочетаются в красивую гамму зеленоватых, лиловато-вишневых, серо-белых тонов.
Во второй четверти XVII столетия она была приобретена английским королем Карлом I и затем последовательно принадлежала герцогу Лонгвиллю, Ленену, графу Арманьяку и барону Кроза. Вместе с другими произведениями коллекции Кроза «Оплакивание Христа» в 1772 г. вошло в собрание Эрмитажа.
По мотивам картины «Святое Семейство» («Мадонна с безбородым Иосифом»), 15 век, Рафаэль Санти
Художник изобразил на полотне Святое семейство в полном составе – Дева Мария, младенец и Иосиф. Художники чаще всего рисовали Иосифа с длинной бородой, чтобы подчеркнуть его возраст, тогда как Санти изобразил его безбородым – это дало второе название картине.
Рафаэль Санти тщательно продумывал каждую свою работу, и «Святое Семейство» не исключение. По мнению искусствоведов, она получилась совершенной, с плавными контурами, гармоничными и мягкими цветами. Образы не будничные, а возвышенно печальные.
Оригинал — портрет юноши в образе святого Себастьяна — Джованни Антонио Больтраффио. Конец 1490-х.
Холст, масло, 48x36 см
В картине Больтраффио «Портрет юноши в образе святого Себастьяна» в полной мере воплощены ренессансные представления о человеке. В моделировке лица, оттененного дымкой прозрачной светотени, заметно влияние Леонардо да Винчи, в миланской мастерской которого Больтраффио долгое время учился и работал.
На портрете изображен светский молодой человек, на христианскую историю мученичества указывает лишь стрела -атрибут святого Себастьяна (реальной исторической фигуры эпохи императора Диоклетиана). Композиция картины, трехчетвертной разворот фигуры, взгляд модели, обращенный непосредственно на зрителя, — все эти черты были характерны для творчества Леонардо. В передаче черт применен изобретенный им знаменитый прием-сфумато, при котором тонкие переходы градаций светотени придавали некую неуловимость и изменчивость выражению лица, подчеркивая тем самым сложность духовного мира человеческой личности.
В разное время картина называлась по-разному. Долгое время в ней видели изображение Святого Людовика, одно время считалась автопортретом Больтраффио.
Послесловие: Публикация в 3-х частях. Продолжение следует.
Смотрите больше топиков в разделе: Культура, кино и традиции: факты, истории, биографии
Мне посчастливилось быть лично с ней знакомой. Знакомство состоялось в 1991 году благодаря моей коллеге по работе, деятельность которой не связана с искусством (она физик).
Знакомство с Татьяной Маркиной открыло мне направления в живописи по эмали не привычное для простых обывателей.
Финифть в представлении масс — это цветочки.
«Во всем мире стиль „а-ля рюс“ ассоциировался с цветами. В Советский период говорили, что цветочки — наше родное. Хотя наше родное — это иконы, а не цветочки совсем.
Живописцы говорили, что с семидесятых годов растительной тематики так написались, что десять лет к ней не притрагивались. И возобновили, только когда люди снова стали спрашивать в магазинах.
Мастерицы Ростовской финифти не имеют конкретной тематической специализации, но у каждой есть любимые сюжеты. Любимые сюжеты Татьяны Маркиной — портреты и творения великих мастеров живописи.
По прошествии лет у меня образовалась целая коллекция работ мастера, часть которой покажу в этой публикации. Забегая вперед скажу, что работы Татьяны Маркиной можно увидеть исключительно на выставках коллекционеров. В Музее Ростовской финифти имеется одна единственная работа Татьяны Маркиной – портрет Н.Н.Ланской.
В данной публикации я представлю фото работ Татьяны Маркиной и фото оригиналов картины, по мотивам которых созданы работы, чтобы вы могли оценить уровень мастерства Т.Ф.Маркиной.
Для правильной оценки хочу сказать следующее:
Живопись — искусство застывшего мгновения. Художник делает портрет, изображает кульминационный момент какого-нибудь исторического или мифологического события. Тем самым он «зашифровывает» в картине некоторую информацию. Работы, созданные по мотивам картин, это не копии, они должны перенести ту же информацию, которая содержится в оригинале.
Кстати копирование во всех странах запрещено законом.
Финифть по мотивам картины «Фортуна и нищий» Алексея Тарасовича Маркова.
Самая любимая мной работа, поэтому оформлена в музейном стиле под специальное антибликовое стекло.
ОРИГИНАЛ
«Фортуна и нищий», 1836 г., написана на тему одноимённой басни Ивана Андреевича Крылова, находится в Государственном Русском музее. Хотя басня формально и затрагивает единственный аспект — материальный, её мораль неизмеримо шире. На самом деле это произведение о чувстве меры.
С истертою и ветхою сумой
Бедняжка-нищенький под оконьем таскался
И, жалуясь на жребий свой,
Нередко удивлялся,
Что люди, живучи в богатых теремах,
По горло в золоте, в довольстве и сластях,
Как их карманы ни набиты,
Еще не сыты!
И даже до того,
Что, без пути алкая
И нового богатства добывая,
Лишаются нередко своего
Всего.
Вон бывший, например, того хозяин дому
Пошел счастливо торговать;
Расторговался в пух. Тут, чем бы перестать
И достальной свой век спокойно доживать,
А промысел оставить свой другому, — Он в море корабли отправил по весне;
Ждал горы золота; но корабли разбило;
Сокровища его все море поглотило;
Теперь они на дне,
И видел он себя богатым, как во сне.
Другой, тот в откупа пустился
И нажил было миллион,
Да мало: захотел его удвоить он,
Забрался по уши и вовсе разорился.
Короче, тысячи таких примеров есть;
И поделом: знай честь!
Тут Нищему Фортуна вдруг предстала
И говорит ему:
«Послушай, я помочь давно тебе желала;
Червонцев кучу я сыскала;
Подставь свою суму;
Ее насыплю я, да только с уговором:
Все будет золото, в суму что попадет,
Но если из сумы что на пол упадет,
То сделается сором.
Смотри ж, я наперед тебя остерегла:
Мне велено хранить условье наше строго,
Сума твоя ветха, не забирайся много,
Чтоб вынести она могла».
Едва от радости мой Нищий дышит
И под собой земли не слышит!
Расправил свой кошель, и щедрою рукой
Тут полился в него червонцев дождь златой:
Сума становится уж тяжеленька.
«Довольно ль?»- «Нет еще».- «Не треснула б».- «Не бойсь».
«Смотри, ты Крезом стал».- «Еще, еще маленько:
Хоть горсточку прибрось».
«Эй, полно! Посмотри, сума ползет уж врозь».
«Еще щепоточку». Но тут кошель прорвался,
Рассыпалась казна и обратилась в прах,
Фортуна скрылася: одна сума в глазах,
И Нищий нищеньким по-прежнему остался.
По мотивам картины Василия Григорьевича Перова «Христос и Богоматерь у житейского моря» 1867 год
Холст, масло 153 х 103 полуовал
Хранится в Государственной Третьяковской галерее в Москве.
В 1867 была создана неожиданная для Перова-шестидесятника картина Христос и Богоматерь у житейского моря, напоминающая алтарный образ (она и находилась в церкви Святых Козьмы и Дамиана в Шубине, Москва), но написанная не по церковному заказу, а, что называется, «по велению души», – мальчик-Христос, простирающий руки к «житейскому морю», кишащему противными змеями. Недаром картина имела название Сон художника. Весьма симптоматичный сон для художника, посвятившего свое творчество именно житейским коллизиям.
По мотивам картины Благовещение [1632], Симон Вуэ, (французский живописец-монументалист, портретист и декоратор).
Крупный формат картины, эффектное композиционное построение, приемы драпировок выдают итальянское влияние, в первую очередь болонского академизма.
Заказчиком этой картины был сам кардинал Ришелье, она хранилась в его часовне.
Всю картину можно разделить на две части по горизонтали, деление здесь проходит явное. В нижней части картины – абсолютно земная сцена, хоть и изображены Богородица и Архангел Гавриил, который держит в руках лилию, чтобы указать на происходящее событие.
И только вверху происходит некое небесное действо.
Вся сцена в нижней части картины больше похожа на любовное свидание. Архангел выступает в роли кавалера, который весь извёлся муками любви и, упав на колени, решил объясниться. А Богородица написана, как придворная манерная девица.Она закатила глазки кверху: «Ах, в первый раз слышу, ничего не замечала, меня не касается»… Вот такая может быть трактовка у этой вещи.
По мотивам картины «Поклонение волхвов» 1619 г. Художник Диего Веласкес.
Картина обладает насыщенным и богатым колоритом, великолепным качеством изображения и составляет настоящую гордость музея Прадо, в Мадриде, в котором хранится большинство полотен великого художника.
Холст, масло. 204 х 126,5 см
Что касается сюжета, то здесь все в точности как в Библии: младенец Христос, Дева Мария, Иосиф и трое волхвов, пришедших поклониться будущему Спасителю. Но изображение резко отличается от канонического образа: все персонажи одеты не в стиле I века нашей эры, характерном для Иудеи того времени, а в свойственном Испании века XVII.
Одежда персонажей и их расположение задает определенный ритм композиции картины. Диагональное расположение трех главных фигур — волхва на коленях и сидящей Девы Марии с младенцем Христом на коленях — визуально расширяет пространство, ограниченное плотной тьмой на заднем плане. Только виднеющийся вдалеке пейзаж в мрачных тонах с низкими грозовыми тучами, скорее всего, изображающий холм Голгофу, добавляет немного воздушности в эту интенсивно заполненную и насыщенную композицию.
Интересно здесь и изображение младенца Христа. Большинство художников выполняли работу в классическом стиле, оставляя ребенка новорожденным. Старые мастера часто изображали Спасителя миниатюрной копией взрослого человека, но Веласкес пошел по другому пути. В его интерпретации Христос — настоящий маленький ребенок, туго спеленутый по привычкам того времени. Но выражение его детского личика очень серьезное, без намека на младенческую веселость или отвлеченность — этот ребенок не от мира сего.
По мотивам картины «Поклонение Младенцу Христу» — Филиппино Липпи. Середина 1480-х.
Медь, темпера. Диаметр 53
Изображаемые сцены художник любит окружать архитектурными деталями с богатой орнаментировкой, составляющей плод усердного изучения им римских древностей.
Филиппино Липпи является самой яркой индивидуальностью среди мастеров круга Боттичелли; его искусство отмечено чертами изящества и прирожденного артистизма.
В Эрмитаже хранится изящное тондо со сценой «Поклонение младенцу Христу».
По мотивам картины «Троица» [1632-1636] Хусепе Рибера
Размер картины 226 x 118 cm. Хранится в Прадо, Мадрид.
Большинство его произведений хранятся в музее Прадо и в неаполитанских церквях (в частности, в соборе св. Януария).
Картина «Троица» принадлежит к числу возвышенных религиозных произведений Риберы.
Он использовал гравюру А. Дюрера (1511), в которой Бог-Отец, осененный Святым Духом, воплощенным в зримом образе парящего голубя, восседает на небесном престоле и держит на коленях безжизненное тело Христа. Рибера решил традиционную композицию в изысканных, одухотворенных формах. Хрупкая красота словно опадающего тела Христа, руки которого раскинуты, как крылья мертвой птицы, далека от классических канонов. Впечатлению зыбкости, ломкости противостоит божественная мудрость Бога-Отца, его спокойная безграничная нежность.
По мотивам картины «Крещение Христа" (1596 — 1600) Эль Греко
Только нижний основной сюжет картины.
Огромное, вытянутое в высоту полотно “Крещение Христа” 330 х 211 см
Картина “Крещение Христа”, как и другие произведения данного периода, находящиеся за пределами Испании, создает у зрителя впечатление ослепительных, проникнутых настроением просветленной радости видений. Изображение развертывается ввысь, пропорции фигур удлинены, все охвачено сильным движением, событие происходит в фантастической потусторонней среде, где стерты грани между земным и небесным.
Окружающая их среда воплощает разлитую здесь божественную эманацию. Художник стремится повысить силу общего впечатления светозарностью цвета, перегруженностью фигурами и той живописной напряженностью, которая, по словам X. Камона Аснара, не оставляет “Паузы для отдыха”. Красочная поверхность холста, пронизанная вспышками света и словно охваченная внутренним трепетом, становится своего рода самостоятельной одухотворенной материей.
Линейный узор, как бы наложенный на изображение и подчиняющий его себе. Возникает несоответствие, искажение, фигуры Эль Греко производят впечатление деформированных, нередко нескладных, особенно в очертаниях ног и рук. Но идеальная красота не волновала живописца, и в подобном смещении, как и в нарушении пропорций, он видел одно из выражений духовного.
Эль Греко воспринимает здесь движение не столько как физическое перемещение тел в пространстве, а как возникновение, становление и исчезновение. Одно переходит в другое, растворяется в свечении красок, гаснет и вспыхивает, лица ангелов запрокидываются, теряют очертания, их локоны превращаются в золотистые ореолы, одежды фосфоресцируют голубоватым и зеленым пламенем, серебристые прозрачные крылья трепещут, как крылья стрекоз. Огромную роль в передаче подобного движения играет волнистая контурная линия.
Непрерывная линия, которая очерчивает контур фигур, например, в изображении Христа и Иоанна Крестителя в упомянутой мадридской картине, становится, по словам М. В. Алпатова, в произведениях Эль Греко “Сжатой формулой ритма, которым пронизано все живое, вся органическая материя”.
По мотивам триптиха «Воздвижение креста», 1609-1610 г. — Питер Пауль Рубенс.
«Воздвижение Креста» (1609-1610 гг.) – триптих, написанный художником достаточно быстро, учитывая размеры работы. Общая длина полотна составляет 6,4 м!
Центральная часть триптиха посвящена казни Иисуса. Но мы видим не саму казнь, а процесс. Композиция «Воздвижения Креста» масштабна, в ней властвует сложный ритм, динамичные фигуры, широко используется игра света и тени. Рубенс отличается от других художником умелым сочетание красок, которые словно вдыхают жизнь в нарисованные картины.
Впечатление от просмотра сюжета такое, словно чувствуешь, как напрягается каждый мускул мужчин, что поднимают древо с телом. Их позы динамичны, мышцы играют силой, лица прописаны отчетливо и живо. По выражениям глаз видно, что они стараются и довольны тем, как продвигается установка креста.
Фигура Иисуса написана мастерски, выделена светом, словно в противовес черно-красным одеждам тиранов. Рубенс разрушал изолированность отдельных изображений, его композиция гармонична, нет отдельно стоящих героев. Правая и левая часть картины взаимосвязаны.
На левой части скорбящие женщины совместно с Марией и Иосифом молятся о спасении Иисуса. На правой – подготовка казни двух преступников в окружении нескольких солдат.
Таким образом, Рубенс показал нам непрерывное движение, вечно меняющуюся вселенную, где каждый из нас делает выбор либо в пользу добра, либо – зла.
После написания этой картины Рубенса стали называть «богом живописцев».
По мотивам картины «Святые жёны-мироносицы у гроба воскресшего Христа», Ок. 1600 года, Аннибале Карраччи
Холст, масло. 121 × 145,5 см, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Самая известная картина – «Святые жёны-мироносицы у гроба воскресшего Христа». На полотне изображена сцена из Евангелия, где три Марии встречают Ангела, сообщающего о воскрешении Христа.
Мария Магдалина и ещё две женщины из тех, что следовали за Христом, пришли к Его гробнице на третий день после Распятия. Они принесли миро, чтобы умастить тело Учителя, но, войдя нашли гроб пустым. Ангел, сидевший на краю саркофага, сообщил им о воскресении Христа. В изумлённых позах застыли женщины на картине Карраччи, внимая речам небесного вестника. Их величавые фигуры, задрапированные в просторные одежды, чётко очерчены, крепко вылеплены кистью и искусно расставлены, они доминируют в пространстве. Большие пятна чистого цвета ещё более усиливают впечатление их монументальности. Несмотря на скромные размеры, картина является характерным образцом того так называемого большого стиля, который создали общими усилиями в конце XVI века братья Карраччи. Они основали болонскую «Академию направленных на истинный путь», и в своём творчестве обращались к искусству Высокого Возрождения как к вечному художественному эталону.
По мотивам картины « Оплакивание Христа”, между 1576 и 1582, Паоло Веронезе.
Хранится в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург.
«Оплакивание Христа» – одна из самых известных картин, выполнена на холсте маслом. Подобный тип изображения этого сюжета был известен венецианской живописи еще в XV в.: мертвого Христа изображали сидящим на краю саркофага или, как на полотне Веронезе, на погребальной пелене. Почти всегда Иисуса поддерживали скорбящие ангелы или же Мария и Иоанн.
Картина, была создана им для церкви Санти-Джованни э Паоло в Венеции. На полотне изображены только три фигуры, погруженные во мрак: Дева Мария и ангел склонились над телом Христа. Лицо Богородицы скорбно, белое покрывало по-монашески надвинуто на лоб. Ангел бережно поддерживает израненную руку Спасителя. Струящиеся розовые одежды ангела, золото его волос контрастируют с холодными тонами мертвого тела.
Художник сделал композицию лаконичной и простой, что усилило выразительность составляющих ее трех фигур: мертвого Христа, склоненной над ним богоматери и ангела. Неяркие приглушенные краски сочетаются в красивую гамму зеленоватых, лиловато-вишневых, серо-белых тонов.
Во второй четверти XVII столетия она была приобретена английским королем Карлом I и затем последовательно принадлежала герцогу Лонгвиллю, Ленену, графу Арманьяку и барону Кроза. Вместе с другими произведениями коллекции Кроза «Оплакивание Христа» в 1772 г. вошло в собрание Эрмитажа.
По мотивам картины «Святое Семейство» («Мадонна с безбородым Иосифом»), 15 век, Рафаэль Санти
Художник изобразил на полотне Святое семейство в полном составе – Дева Мария, младенец и Иосиф. Художники чаще всего рисовали Иосифа с длинной бородой, чтобы подчеркнуть его возраст, тогда как Санти изобразил его безбородым – это дало второе название картине.
Рафаэль Санти тщательно продумывал каждую свою работу, и «Святое Семейство» не исключение. По мнению искусствоведов, она получилась совершенной, с плавными контурами, гармоничными и мягкими цветами. Образы не будничные, а возвышенно печальные.
Оригинал — портрет юноши в образе святого Себастьяна — Джованни Антонио Больтраффио. Конец 1490-х.
Холст, масло, 48x36 см
В картине Больтраффио «Портрет юноши в образе святого Себастьяна» в полной мере воплощены ренессансные представления о человеке. В моделировке лица, оттененного дымкой прозрачной светотени, заметно влияние Леонардо да Винчи, в миланской мастерской которого Больтраффио долгое время учился и работал.
На портрете изображен светский молодой человек, на христианскую историю мученичества указывает лишь стрела -атрибут святого Себастьяна (реальной исторической фигуры эпохи императора Диоклетиана). Композиция картины, трехчетвертной разворот фигуры, взгляд модели, обращенный непосредственно на зрителя, — все эти черты были характерны для творчества Леонардо. В передаче черт применен изобретенный им знаменитый прием-сфумато, при котором тонкие переходы градаций светотени придавали некую неуловимость и изменчивость выражению лица, подчеркивая тем самым сложность духовного мира человеческой личности.
В разное время картина называлась по-разному. Долгое время в ней видели изображение Святого Людовика, одно время считалась автопортретом Больтраффио.
Послесловие: Публикация в 3-х частях. Продолжение следует.
Смотрите больше топиков в разделе: Культура, кино и традиции: факты, истории, биографии
Обсуждение (2)